Javier Sierra, escritor: “Esta novela enseña a que los adultos recuperemos la forma en la que los niños observan el arte”

El escritor turolense Javier Sierra retorna en su última novela, El plan maestro (Planeta), al universo de El Maestro del Prado, uno de los libros más exitosos que escribió hace ya más de una década. En ella vuelve a hacer un trabajo de autoficción -o faction, término que prefiere utilizar el Premio Planeta 2017- sobre la historia del arte, la misión trascendente con la que fue concebido y nuestra capacidad en convertir pensamientos complejos en símbolos, cada vez más abotargada.

Javier Sierra presentará su libro en Teruel el próximo viernes, 4 de abril, en un acto que tendrá lugar a partir de las 19.30 horas en la Iglesia de San Pedro, de Teruel. El escritor estará acompañado por Emma Buj, alcaldesa de Teruel, Patricia García, directora de la Fundación Amantes de Teruel, Mar Sarto, directora de la Biblioteca Pública de Teruel que custodia el Legado Javier Sierra, y el periodista Javier Lizaga.

Al día siguiente, sábado 5 de abril, Javier Sierra ofrecerá el Pregón de la Semana Santa de Teruel en la Catedral de Santa María de Mediavilla. En él reflexionará sobre los orígenes de la festividad de Semana Santa, y sus raíces precristianas.

-Una cosa es investigar y escribir, y otra muy diferente es la promoción que acompaña a cada lanzamiento. ¿Cómo lleva esa parte del trabajo?

-Van a ser unos meses de mucho trabajo, porque van a ser 35 ciudades españolas a la que se sumará alguna más de aquí a final de la Feria del Libro de Madrid y después haremos un tour por cuatro países de Latinoamérica. Yo aprovecho estos periodos para tener contacto con los lectores, a veces también con bibliotecas, con libreros.. con el universo del libro. Y resulta muy estimulante porque me cuentan historias y me orientan también sobre qué cosas son las que a ellos les interesan más.

-Serán meses de no escribir ni una palabra...

-Sigo escribiendo artículos y siempre llevo encima algún diario con cosas más particulares, pero que no dejan de ser notas que pueden convertirse en literatura.

-’El Plan Maestro nos devuelve al universo de ‘El Maestro del Prado’... ¿por qué ahora y no en 2013, tras la publicación de aquel libro?

-Porque aquel libro fue una sorpresa que me pilló con el pie cambiado. Yo escribí El Maestro del Prado de una manera un tanto experimental, mezclando historia del arte con autobiografía. No existía ningún libro ni remotamente parecido y lo trabajé con la editorial como si fuera un pequeño manual de arte, con reproducciones y desplegables de arte que no son nada habituales en un texto literario. Yo pensé que ese libro se iba a convertir en un maldito de mi trayectoria, y me venía bien porque en mi plan estaba convertir ese malditismo en una novela donde se hicieran constantes alusiones a ese libro perdido. Pero mis planes se vinieron abajo porque el libro se convirtió en un éxito. Me alejé de ese universo y me puse a trabajar en otros proyectos, como El fuego invisible que ganó el Premio Planeta, y dejé encerrado ese otro en un cajón. Entonces el éxito de aquel libro generó un efecto inesperado, y es que muchos lectores empezaron a proponerme soluciones a algunos de los enigmas que planteaba en la novela, y algunas de esas soluciones eran tan ingeniosas, tan buenas, que me volví a implicar con aquella historia. Y el resultado es El plan maestro.

-¿Hasta qué punto es una segunda parte? ¿Es necesario leer el Maestro del Prado para comprender ‘El Plan Maestro’?

-No se una segunda parte ni es necesario leer El Maestro del Prado para comprender el El plan maestro. Pero entiendo que se va a generar un efecto llamada del segundo hacia el primero. Y se entenderá perfectamente. He creado casi sin quererlo un artefacto literario que da igual el orden en el que tú lo abordes.

-¿No plantea ese universo como el inicio de una saga?

-Soy poco amigo de las sagas. Llevo 30 años publicando pero nunca me he lanzado a escribir una. Mucha gente me ha pedido una segunda parte de La Cena Secreta, por ejemplo, y nunca he tomado esa determinación. Siempre he querido que cada libro funcione por sí mismo, porque entiendo que un importante número de lectores acceden a un libro de manera no programada, de manera inesperada.

Y aunque este caso no es una excepción, ya estoy empezando a recibir sugerencias de por dónde se podría tirar del hilo para darle continuidad. Pero si algún día sigo expandiendo este universo, no, algo que ahora mismo no está en mi mesa de trabajo, insistiré en este mismo empeño de hacer obras independientes entre sí.

-Asumió muchos riesgos en aquel libro y los vuelve a asumir ahora... ¿no teme que algún crítico o historiador del arte desautorice su trabajo documental?

-Yo controlo ese pánico documental recurriendo a una herramienta que también es la tuya, el periodismo. Recurro a preguntar y repreguntar y volver a preguntar a las fuentes. Y solo cuando ese largo proceso de entrevistas con los expertos ha concluido es cuando puedo dar por cerrada una trama. A mí me ha pasado, con esta novela, que tenía la intención de reivindicar a un pintor muy ninguneado del Museo del Prado, que es Luca Giordano, al que llamaban en Italia el Fa presto, porque pintaba muy, muy rápido. Le llegaron incluso a colgar el San Benito de haber acabado con la edad de oro de la pintura en España, porque llegó después de Velázquez y de Murillo, imagínate. Pero Luca Giordano es un tipo que hizo unas obras colosales, muy buenas. Él se documentaba mucho, era un amante de las ciencias ocultas y de la astrología y metió muchos de estos elementos en su pintura. Yo quería reivindicarlo y no me atrevía porque pensaba que los críticos de arte se me iban a echar encima por esta mala fama que tenía el pintor. Y al final, después de algunas conversaciones con Andrés Úbeda de los Cobos, que es el gran experto español en Luca Giordano, me convencí de que podía hacer esa reivindicación. No aspiro a cambiar la mirada de la opinión pública respecto a este pintor, como sí que ocurrió, por ejemplo, a principios del siglo XX con El Greco, cuando algunos escritores empezaron a hablar bien de él por primera vez. Pero por lo menos sí que espero contribuir a sacarlo del ostracismo en el que está, que es inmerecido, porque el don que tenía de pintar tan rápido no estaba reñido con su capacidad para documentarse, investigar y pensar en la pintura antes de coger los pinceles.

 

-¿Su nueva novela recupera el personaje de Luis Fovel?

-Sí, desde luego. Fovel desaparece en las últimas páginas de El Maestro del Prado, dejando como único trazo de su existencia unos versos que aparecen en un libro de la Biblioteca del Escorial. Esos versos me sirven un poco como uno de los hilos conductores de esta nueva novela. Al intentar descifrarlos se mantiene una sutil tensión a lo largo de todas las páginas en las que seguro que el lector está esperando volver a encontrarse con Fovel.

-Ese personaje, al menos en ‘El Maestro del Prado’, es tan decisivo, sugerente y protagonista como usted mismo...

-Sí, ya lo creo que sí. En ese sentido doy un salto que creo que es interesante, porque reflejo lo que significó el personajes de Fovel para mí en algunas figuras mitológicas de la antigüedad. En el proceso de elaboración de El Plan Maestro me di cuenta de que en culturas antiguas tan separadas en el tiempo y en el espacio como, por ejemplo, la Azteca o la Babilónica, existen relatos de dioses que hicieron con aquellos pueblos lo mismo que Fovel hizo conmigo: llegaron, les dieron un conocimiento muy concreto, muy específico y después desaparecieron sin dejar ni rastro. En esta novela contrapongo elementos de Fovel y mi experiencia personal con otros de esos dioses antiguos y descubro que ha habido otros escritores que han novelado este tipo de historias, como por ejemplo Mark Twain. Su último libro, que dejó sin publicar, se tituló después El forastero misterioso, y habla precisamente de un personaje muy de esa atmósfera de Luis Fovel, algo que me sorprendió mucho.

-Esta mezcla entre ficción y autobiografía tiene elementos de autoficción y de falso documental, pero no es fácilmente encuadrable...

-No es exactamente ni una cosa ni la otra. Yo invoco un término anglosajón que funciona muy bien: faction, que es una mezcla de fact, (hecho) y fiction (ficción). Hace referencia a esta especie de historia novelada, pero deberíamos pensar que en el fondo toda la historia está novelada. Me explico... todo lo que nosotros queremos conocer de nuestro pasado no es el pasado en sí, es el relato que nos han hecho llegar de ese pasado. En ese caso yo estoy haciendo algo un poquito más aventurero y en esta novela, aparte del elemento autobiográfico, del elemento artístico, del elemento histórico, hay incluso un elemento de ciencia ficción. Creo que si hay algo que estimule a cualquier creador es pisar territorio nuevo y mezclar géneros, mezclar propuestas y poder construir algo que funcione.

-Su literatura persigue hacer llegar un mensaje trascendente al público, pero al mismo tiempo su obligación es entretener, hacer que la gente se divierta con sus libros y los compre... ¿Cómo aúna ambos objetivos?

-Obviamente yo sé que mis libros los va a leer mucha gente y por tanto deben tener una estructura de bestseller que funcione, pero a la vez trato de que se salgan del canon de lo esperable. Yo quiero que mis lectores se hagan preguntas importantes, pero que lo hagan al final de un camino entretenido. No está reñido una cosa con la otra, en absoluto; puede ser muy divertido ese camino que lleve a que el lector cambie su punto de vista, se haga preguntas y, en este caso, además transforme su mirada hacia el arte. Desde la portada, que ya es una declaración de intenciones con ese ojo sobre el jardín de las delicias, hasta la última página, todo el peso del libro reside en el cambio de la mirada del lector. Y eso se consigue de manera más profunda si, cuando llegas al final, ya tienes una implicación emocional absoluta por parte del lector. Para eso, para llegar a esa implicación emocional, yo me desnudo un poco y pongo cosas de mi vida, me presento como humano, pongo a mis hijos también a jugar en un momento dado de la trama o desvelo cosas de mi infancia en Teruel, que también aparece un pequeño pasaje. El objetivo es hacerlo cercano, empático y sobre todo verosímil, porque el primer mandamiento de cualquier escritor es que su historia sea verosímil por increíble que parezca.

-Uno de los disparaderos de la trama es una excursión que hace con sus hijos, en la que se habla de cómo los niños ven cosas que no vemos los adultos. Y no es solo una metáfora. ¿Por qué los adultos perdemos la capacidad de ver aquello que permanece oculto a los adultos?

-Yo creo que tenemos una condena biológica sobre nuestros hombros que es el envejecimiento progresivo del cerebro. Cuando somos pequeños nuestras conexiones neuronales y la actividad eléctrica de nuestro cerebro es tan importante que nos permite todo tipo de juegos y relaciones. No estamos condicionados por la educación o por la presión social, y en ese sentido somos mucho más libres para contemplar el mundo.

Esa libertad, desde el punto de vista del sapiens maduro, nos lleva a cometer muchos errores. La educación nos lleva a aprender a evitar esos errores, pero perdemos en la cuestión perceptiva perdemos. Cuando de niños, intuimos que hay un monstruo debajo de la cama o dentro del armario, o vemos una nube que tiene la misma cara que nuestro abuelo, no nos lo estamos imaginando, lo estamos viendo, viviendo y sintiendo. Y eso es una virtud aplicada al arte, porque te permite penetrar mucho más allá del convencionalismo estético de cada época o de lo más externo del cuadro. Esa es la clase de mirada que yo reivindico en la novela y que trato de recuperar en el adulto que me lea.

-Los adultos del siglo XII obtenían gran cantidad de información de retablos u obras de arte sagrado medieval. Para ellos eran auténticos letreros, llenos de símbolos perfectamente identificables, y para muchos de nosotros solo son objetos bonitos o pinturas tan intrincadas que agota observarlas con atención. ¿Hemos perdido la capacidad de mirar con los siglos?

-Creo que así eso. Pero fíjate que también tiene que ver con el modo en que vemos las cosas. Cuando entrábamos en una iglesia románica hace mil años lo hacíamos con una vela, que condicionaba nuestra ratio de visión. Por lo tanto, cuando nos acercábamos a una escena pintada en una pared, podíamos secuenciarla. O sea, íbamos viendo personaje por personaje porque la luz no daba más de sí. Hoy lo tenemos todo iluminado con leds y vemos todo el universo pictórico a la vez. Eso abotarga nuestra capacidad comprensiva. Es como si de repente, en vez de leer el libro pasando párrafo a párrafo, página a página, te lo pusieran delante todo al mismo tiempo.

Cambias un proceso secuencial por un proceso global, y yo creo que ese es el gran pecado de nuestros días. En el fondo también es el que cometen los museos, el pecado de la descontextualización. Ves muchísimas obras en poco tiempo y fuera del contexto en el que fueron creadas. Y eso hace que muchas veces no las comprendamos.

-Determinadas ficciones como Contact o 2001, una odisea en el espacio hablan de la ciencia, o del sonido, como una especie de lenguaje común, trascendente en el tiempo y el espacio. De algún modo tú te atreves a plantear que ese lenguaje es en realidad el arte... ¿pero no está el arte absolutamente sujeto y determinado por el momento histórico y el elemento cultural en el que se desarrolla?

-Ahí apelo al modo en el que nuestros ancestros, quienes inventaron el arte hace 70.000 o 100.000 años, veían el arte. Cuando ellos se acercaban a la pared de una cueva para pintarla primero la palpaban. Y cuando notaban un bulto, ese bulto era lo que interpretaban como la panza de un bisonte y lo que hacían con la pintura era complementar el bisonte para que el resto de la tribu lo viera.

Hay antropólogos que sostienen que no es que imaginaran la panza de un bisonte, sino que en su percepción del mundo ellos creían que estaban palpando de verdad la barriga de un bisonte, que estaba al otro lado de la piedra. Por lo tanto, el arte era una manera de marcar las zonas membrana donde el mundo del más allá se mezclaba con el del más acá. Ahí es donde se pueden establecer paralelismos con películas como Contact; en el hecho de que el arte puede ser entendido también como un elemento liminal de separación entre mundos, de conexión fronteriza entre lugares donde hay inteligencias a ambos lados de la membrana.

-En cualquier caso esa conexión se ha diluido hace tiempo. Buena parte de lo que hoy entendemos como arte es algo absolutamente trivial, algo que en muchos casos tiene más que ver con los mercados de lujo o el postureo que otra cosa. ¿El arte se ha convertido para siempre en algo que, en el mejor de los casos, solo apela al placer de los sentidos?

-El Plan Maestro es una llamada de atención sobre esto, y de alguna manera también una reflexión sobre lo que significaría para una especie como la nuestra perder la conexión con el arte, esa conexión de la que hablamos.

En el fondo, eso significaría perder la conexión con lo que de humano hay en nosotros; con lo que de singular tenemos los humanos. Los seres humanos no somos la única especie inteligente que hay sobre la Tierra. Convivimos con ballenas, con delfines o incluso con nuestras mascotas, que tienen diferentes grados de inteligencia. Lo que nos hace distintos es que nosotros somos capaces de sintetizar pensamientos complejos en elementos simbólicos. Lo hemos conseguido gracias al desarrollo del lenguaje, de la comunicación, y gracias a esa herramienta hemos desarrollado el pensamiento. Eso es el arte.

El arte es la capacidad que tenemos los humanos de reducir pensamientos complejos a símbolos. Si perdemos esa capacidad perderemos pie sobre lo que nos hace humanos, y nos abocaríamos hacia un tipo de sociedad científico-técnica que nos daría mucho bienestar material pero ninguna proyección intelectual o espiritual. A mí no me sabe mal utilizar ese término... intelectual o espiritual.