Manos expertas y cuidados ‘intensivos’ para los lienzos de Albarracín

El Curso Superior de Conservación y Restauración de Pintura de Caballete que organiza la Fundación Santa María de Albarracín, con la colaboración del Instituto Aragonés de Empleo, a través de su plan de formación, ha estado en marcha desde el pasado 21 de agosto y llegará a su conclusión este jueves 7 de septiembre. El programa se ha centrado en la recuperación de seis pinturas sobre lienzo, en su mayor parte procedentes del patrimonio de la Iglesia-Auditorio de Santa María de Albarracín.

Una de las obras destacadas de esta selección, es una imagen de la Virgen del Rosario, muy vinculada a este templo, y que tiene la particularidad de estar pintada por ambos lados del lienzo: la imagen de la Virgen del Rosario con el niño por el anverso, y por el reverso un anagrama de la Virgen rodeada de un rosario con flores. Ya se empezó a intervenir el año pasado en lo que es la pieza más característica del curso, por ese detalle de estar pintada por ambas caras del lienzo. Se trata probablemente de una pieza de principios del siglo XVIII, y presentaba un estado deficitario de conservación por diferentes motivos. “No tiene bastidor y el marco donde está clavada no es su marco original”, explica Nuria Fuentes, la profesora que dirige el curso. De hecho al desclavarla se vio que el lienzo fue recortado, desechando lo que quizá fuera un marco pintado sobre la tela, “aunque no hay documentación que nos permita asegurarlo”, matiza. Por un lado el lienzo presenta la figura de la Virgen con el Niño y el Rosario, y en el reverso, seguramente con posterioridad, se pintó un anagrama de la Virgen, con su corona y rosarios con flores a su alrededor. “En base al análisis que hemos hecho se ha visto que la pintura debió de estar mucho tiempo enrollado o doblado, “con marcas donde la pintura ha sufrido especialmente”. La doble pintura da que pensar que quizá el lienzo fuera utilizado como velo o sarga con el que solían taparse figuras u hornacinas durante la Semana Santa, lo que explicaría que el lienzo se viera desde ambos lados de la pieza. Pero de nuevo no existe documentación que permita afirmarlo con rotundidad.

En general el estado de las seis pinturas es bastante deficiente y cada una de ellas ha planteado diferentes retos al equipo del curso. “En muchos casos la tela utilizada como lienzo era especialmente pobre” -casi de tipo arpillera, con las tramas del hilo muy abiertas- “o no estaba bien tratada antes de aplicarle la pintura”. Esa característica se revela con fotografías con luz transmitida, colocando el cuadro entre el foco y la cámara. La luz filtrada permite ver en qué puntos el lienzo es menos denso o está más dañado, obligado a los especialistas, en algunos casos, “a reentelar algunas partes, porque el lienzo original está tan deteriorado que apenas mantiene fijada la pintura”, según Nuria Fuentes.

El resto de lienzos intervenidos son también de temática religiosa, datados entre los siglos XVII y XVIII, como San Roque, San Sebastián, el niño Jesús con la cruz, el dominico y misionero San Luis Beltrán, muy vinculado a Valencia, o Santa María Magdalena durmiendo, en lo que es una representación iconográfica poco habitual.

Esta última pieza además ha revelado una excelente calidad. “Una vez que limpiamos la película pictórica y se eliminaron barnices superpuestos aparecieron los estratos originales de la pintura, y hemos podido ver que la calidad de la pintura es excelente, con muchos detalles en la pincelada”. La profesora explica que en las piezas cuyo estado es peor los resultados suelen ser más espectaculares, “ya que cuando se ha perdido buena parte de la fuerza de la pintura, en cuanto empiezas a aplicar técnicas, aunque sean sencillas, el resultado tiene muy poco que ver con el cuadro del que partías”.

En la pieza de San Luis Beltrán, de un formato mayor, también había serios problemas con el bastidor: “La pintura ha debido de pasar por diferentes avatares ya que presentaba esquinas rotas o intervenciones antiguas”, explica.

Y es que entre los tratamientos que se están realizando, además de intervenir sobre el soporte de las obras, tanto en el lienzo como en el bastidor, se están haciendo tratamientos también a los marcos, elementos que también sufren sensiblemente con el paso del tiempo y las condiciones de humedad o temperatura. Sobre esos elementos se llevan a cabo fundamentalmente trabajos de limpieza superficial, consolidación de soportes, desinsectación, consolidación de la pintura y limpieza de estrato pictórico.

La restauración de pintura de caballete -que se refiere a los cuadros que de forma general se pintan sobre caballete, distinta al mural, sea su soporte lienzo, tabla, vidrio o cualquier otro-, está sujeta a los estándares de calidad e intervención del resto de especialidades, que de forma sintética pueden resumirse en que el restaurador no puede inventarse nada, que los fragmentos restaurados tienen que ser identificables y diferenciables de los originales, y que las intervenciones tienen que ser reversibles y no dañinas a la pieza en su conjunto.

Singularidades

“La pintura de caballete presenta alguna singularidad”, explica la profesora madrileño. “Hablamos de reintegración cuando reponemos pintura en una zona donde se había perdido, y suele hacerse para recuperar la lectura completa de lo que representa el cuadro, pero evidentemente tiene sus condicionantes”. El primero es que solo se reintegra la pintura cuando existen motivos para estar completamente seguro de cómo era el original, bien sea porque existen fotografías o documentación del cuadro que no admite dudas, o bien porque la parte a reintegrar es pequeña y su contexto, la pintura y los detalles que la rodean, tampoco deja dudas sobre la zona que se ha perdido.

“Además también se utilizan técnicas para reintegrar la pintura que hacen que sean distinguibles del original, al menos por parte de un ojo experto o atento”. Así, los reintegros se realizan con técnicas como puntillismo o rigatino, una especie de tramado que se realiza a través de líneas finas, que contribuyen a recuperar el aspecto original del cuadro, al tiempo que se distinguen de lo que conserva del original. “Cuando la laguna que existe en el cuadro es demasiado grande o no podemos suponer como era originalmente no se realiza esa reintegración, porque tendríamos que inventarnos formas o colores”.

Entre las técnicas que se aplican durante el curso, tanto de diagnóstico como de restauración propiamente dicha, Nuria Fuentes destacó el análisis previo a través de la fotografía.

Además de la fotografía con luz transmitida, cuyo objetivo es conocer el estado del lienzo como soporte, en esa fase que permite conocer el estado de la pieza y el tratamiento más adecuado Nuria Fuentes destaca otro tipo de análisis fotográfico como la fluorescencia ultravioleta, que permite reconocer repintes y detalles que están escondidos al ojo humano, y también la fotografía con luz rasante.

“Esta última consiste en fotografiar el cuadro con el foco colocado a unos 30º con respecto al cuadro”, explica Fuentes. “Gracias a las sombras que arroja te permite ver el relieve del cuadro, como si fuera una serie de cordilleras o valles que te dan mucha información sobre la tensión de la tela, los abombamientos y el estado general de la tela en el bastidor. Si el soporte del cuadro esta bien puede que no te diga nada, pero si no lo está te da información muy interesante”.

El grupo de diez técnicos restauradores que participan en el curso están elegidos entre más de una cincuentena de candidatos y provenientes de varias regiones españolas (Andalucía, Castilla-La Mancha, Castilla y León, Madrid, Comunidad Valenciana y Región de Murcia). Están dirigidos por la profesora Nuria Fuentes, madrileña afincada en Ávila Nuria Fuentes, restauradora y profesora del Grado de Conservación y restauración del Patrimonio Cultural en la Faculta de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

Aunque se trata del primer curso que imparte Nuria Fuentes para la Fundación Santa María de Albarracín, la especialista ya conocía el curso a través de colegas que han pasado por él, y asegura que “venía con muy buenas espectativas que se han cumplido”. “Lo hemos disfrutado mucho porque hemos formado con los diez alumnos un grupo homogéneo en lo que supone una bonita inmersión”. Fuentes explica que una de las ventajas del curso es la convivencia con personas cuya actividad formativa se ha desarrollado en diferentes lugares: “Esa diversidad y las diferentes experiencias y perspectivas de cada uno ayuda mucho a enriquecer el curso a la hora de plantear propuestas y de investigar en los procesos que se pueden poner en marcha para cada pieza”.

De hecho el curso se desarrolla como un trabajo desarrollado por un equipo multidisciplinar en el que todos los procesos se llevan a cabo de manera conjunta y se ponen en común todas las labores realizadas en el taller a las diferentes obras. El objetivo principal es garantizar que la formación sea lo más completa y práctica posible, ofreciendo a los alumnos y alumnas una experiencia educativa enriquecedora y didáctica, al tiempo que se actúa de forma efectiva sobre el patrimonio artístico de la Fundación Santa María de Albarracín.

“No hay razones para desconfiar de las restauraciones de los grandes museos”

La actividad restauradora en la actualidad pasa por respetar religiosamente las piezas originales, por no inventar nada que no se tenga la certeza de que estaba, y por intervenir de forma que se pueda revertir la acción, y de forma que se distinga perfectamente lo nuevo de lo genuino, porque no se trata de engañar y hacer creer que la pieza nos ha llegado en perfecto estadio, sino de mostrar cómo concibió el artista la obra de la forma más ajustada a la realidad.

Pero antes no era así, y era habitual que maestros pintores y restauradores retocaran cuadros o piezas artísticas ya no tanto porque estuvieran en mal estado, sino por cuestiones estéticas. Un caso paradigmático es la cabeza de perro hay en el Saturno devorando a su hijo de Goya, que no estaba allí cuando la pintura era un fresco en la Quinta del Sordo y que probablemente pintó el conservador de El Prado, Salvador Martínez Cubells, o el fondo gris claro que originalmente tenía Caballero de la mano en el pecho de El Greco, y que fue repintado negro. Cuando los restauradores le devolvieron el aspecto original, se suscitó la polémica porque, a juicio de muchos, se había suprimido una de las características más especiales de la pintura.

“Las restauraciones importantes siempre crean polémica, sobre todo las que realizan grandes museos. Pero yo nunca desconfío de estos grandes museos porque cuentan con unos medios tecnológicos enormes, mucho tiempo para hacer sus proeyctos y equipos multidisciplinares de expertos en arte, historia, química y numerosos campos más”, explica Nuria Fuentes. “Un gran museo no va a hacer un trabajo chapucero o rápido, porque tienen grandes equipos. Cada intervención tiene un enormetrabajo de análisis detrás, las decisiones no las toma una sola persona, sino grandes equipos, y además cada restauración va a tener que pasar por foros donde se van a analizar bajo lupa y se va a tener que justificar muy bien cada paso que se ha dado”.

Los repintes posteriores a los que se han sometido muchas -por no decir casi todas- las obras que se exponen en los museos pone a los restauradores en un brete, porque se enfrentan a la decisión de devolver al cuadro a su estado original, o al estado con el que ha pasado a la historia o es comúnmente conocido. “Ahora empieza a tenderse a no eliminar añadidos que la tecnología nos permite saber que no realizó el pintor original. Se documentan y se explican bien, pero no se eliminan, porque se empieza a pensar en que esos añadidos forman parte de la historia de la pieza, y el restaurador no debe cambiarla”.